上海民生美术馆设计之梦谈

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像博尔赫斯一样,我梦见与20年前的我在作品前相遇。

在梦里,我遇到的人和我同名,也叫梁井宇。他生活在1988年,是位建筑系二年级学生,正在参观民生当代美术馆的工程。我对他如何看待我新完成作品的感觉充满好奇。

依稀记得他心高气傲,不大愿意按老师要求做一个有大屋檐的小住宅方案,而是迷恋“纽约五”(the New York Five),特别是Richard Meier的作品,喜欢那些白色的架子,平面上流动性感的曲线阳台。在他眼里,那种方案特别“现代”,我非常了解,他骨子里还只是个空洞的形式主义的现代派——
“你很喜欢白派,是吧?”我问。


他望着外墙成片的灰色金属网墙面,有些迷茫的回答:“是的,整个外形我喜欢,但是这层网我从未在书本上见过,细看有立体而镂空的纹理,远看又是一个整体的效果,它挺好看,但有什么用呢?”
对于他没有见过铝网我完全理解,他不可能知道19年后在纽约落成的妹岛和世与西泽立卫做的新美术馆也用的是类似外墙材料,所以我也不急于解释,世界上早就有许多类似的建筑和类似的作法,采用同一种材料还算不算是抄袭。我关注的是他问的“用”字,我知道他问的不是用途,我也不想用给媒体准备的为了遮阳什么的理由去敷衍。我们都暗自陷入思考,作为一个彻头彻尾的现代主义的追随者,他会怎么看待模糊性的、直觉的设计决策,没有理性主义、功能主义的支撑,这样一个设计产生依据是什么?霎那间我觉得这二十年的经历已经把他彻底改变成我,而在他和我之间几乎没有留下什么共同点。
仿佛是猜测到我在想什么,他开口:“你是不是以为我不懂,还在追随现代主义?我看的更多的是后现代(主义)的东西,我只是奇怪,怎么20年后好像后现代都不见了,你做的东西似乎更接近于现代主义的形式,没有进步呢?”
是啊,虽然柯布西耶的《走向新建筑》是当年必读的经典,但同时他应该正在看文丘里(Robert Venturi)的《建筑的复杂性与矛盾性》,《向拉斯维加斯学习》还有当年红极一时的查尔斯·詹克斯(Charles Jencks)《后现代建筑语言》,也许还有意大利人阿尔道·罗西(Aldo Rossi)的书。现在想想除了查尔斯·詹克斯,其他人的东西我还时时会记起一些,唯独丢下再没读起的那本《后现代建筑语言》,当年看的最明白,也最有误导性。仿佛一夜之间建筑系的学生都会把失去尺度的斗拱、大屋檐和西洋建筑夸张的山花、柱式简化后搬到了图板上,一时间教室里有不少疑似格雷夫斯(Michael Graves)的东西,他的拱形山花窗至今随处可见。
我想起了建筑系馆前巨大的一左一右的假石雕斗拱和爱奥尼克柱头来:“你别着急,你说的进步等到明年你搬到新的系馆后就会看到的。”我指的就是所谓后现代建筑的某种形式在中国的全面开花。“但是那其实还是一种做作的装饰而已,我现在做的更像是在避免一种明显的装饰动机和效果,架设这层网的真实意图之一,是确定一种我和业主都能接受的中间状态,比如说,这层旧建筑的外墙原本是水涮石,在常年酸洗车间的生产过程中被腐蚀了,表面色泽和质感斑驳丰富,我非常喜欢,希望可以保留不动。但是业主在将这个厂房改造成美术馆的意图中,首要的就是形式的改变,对于原本的外墙虽然也十分喜欢,但是不愿意保留。这层网是一种相互妥协的产物,即保留了老墙,又有了一层新的外墙。”
“但是我不理解,这和我现在学的现代主义也好,后现代(主义)也好,有什么关系?”
“在建筑教育的体系里,现代主义建筑和广泛意义上谈的现代主义是一致的,都是发自启蒙运动,而现代主义建筑是这种理性思想的具体体现,然而,查尔斯·詹克斯的《后现代建筑语言》是建筑师们理解的后现代(主义)建筑,这和与理性主义针锋相对的后现代主义只有微弱的联系,是完全不同的两个概念。它们仅有的共同点就是对现代主义建筑的抨击,并由后现代(主义)建筑的这种典型式样,摧垮了现代主义建筑的典型式样——国际式(International Style)。这不过是一种流行风格对另一种过时的风格的替代。而现代主义和后现代主义的思维方式却不像已经死亡的国际式或后现代建筑式样,它们依然存在,甚至还有人用辩证的概念来看待现代和后现代主义。认真思考这两个概念有助于我逃离在建筑形式选择上的碍手碍脚的形式价值观,比如材料的真实性、功能与形式的合理性、建构的逻辑性等等。”我边想边说。
“但是从你做的室内空间改动看,你还是很重视功能和形式的啊!?”他说着和我一起走进室内。原本被上一次改建增加了一层的楼板在入口处被我重新切去了一跨半,约有9米X15米大小的空间,可以直接看到原来厂房高阔的屋架天花。剩余的10跨空间则保留两层空间,但是却像是在原有的厂房,一个现成的老盒子里又套了一个新做的盒子。
“其实和外立面一样,室内的改造也是围绕如何保留老建筑的墙面而又能满足新功能需要众多白色展墙而展开的,形式是老的,功能却是新的。”随后,我把话题转到我对这个建筑功能应该有怎样的形式的看法上,“其实这个建筑在形式上是不应有突出特点的,甚至应该是平庸的,只有这样,才能适合它作为一个传统型的美术馆的功能,把展品突出到第一位。这和我们不久前做的另一个艺术空间的设计不同,在那里,需要的是更前卫、更极端的建筑空间,它和艺术品之间的关系是互动,因而空间是不稳定的。”看到他露出不解的表情,我接着说:“回到刚才你认为很现代的形式,其实只是一种近似现代主义建筑初期的形式语言,针对空间,建造技术、材料真实性等等事实上是违背现代主义精神的,反而可能更接近你所了解到的后现代建筑。比如the New York Five其实就是后现代建筑语言的一种。”
“我真没有想到你竟然会背叛我,不记得我是多么的追求`现代'吗?——绝对的`现代'——即使我们说的是你定义的现代主义思维,你也不够坚决啊!”
他看出了我在设计上的含糊和犹豫,他的激烈反应也突然让我回忆起坚定面向未来,不愿意回到传统,渴望毫无人性和地方性的超级“现代”的那个旧日的我来。“你之所以如此坚定是因为你的未来是如此不确定而显得诱人,而过去和传统对你当然毫无意义;而你所处的空间也没有全球化威胁,对周围的环境你也就漠不关心了。可我不同,我不相信未来比过去一定会更好,也不相信别处的东西一定比本地的好。我患上了Nostalgia,——英语的这个词即是怀乡也是怀旧,你可能还不解,怀乡和怀旧本质上是同一种情绪。不过,你提醒了我,也许是我走的太极端了,已经没有什么革命冲动。”我望着建筑物室内外到处刻意留下的原有建筑物的片段,在新的墙面的衬托中几乎就像是一幅幅优雅的画面,不禁有点既洋洋自得而又内疚。
……
梦已经过去几日,可我还是想把这一段梦中的对话记录下来:相比一个大二的建筑系学生,我确实知道一些怎么盖房子的知识和技巧,但做的却是用建筑去消灭建筑的事,甚至于我还受别人启发,动手起草过一个切实可行的消灭建筑的计划。那个20年前建筑还没入门的学生狂妄自大,但却因勇气和充满想象力而让我惭愧。

看来,想象力对我而言是个信心问题。
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