伊比利亚当代艺术中心建筑师设计笔记

一、异位与移位(Heterotopias and Reposition)

船是个漂浮空间,一个没有位置的位置,它接近于它自己,同时又将自己完全放弃给无穷的海洋,从港口到港口,找寻深藏在遥远殖民地花园里的珍贵宝石…你会明白船不仅是十六世纪以来文明的表述,经济发展的工具,还同时是伟大想象力的来源。船是最完美的异类空间,如果文明没有了船,梦会干枯,间谍取代了冒险家,警察则取代了海盗。

——福柯[1]

德勒兹认为思想是一场开天辟地的创造性暴力,它起源于与某物的被迫相遇[2]。它帮助我们脱离陈词滥调,产生创造性的思想。位于北京798艺术区内的伊比利亚当代艺术中心的厂房改造项目的设计与建造过程则是与多重事件被迫相遇的结果。

首先在设计中碰到的是整个798区域内弥漫的“仓库美学”怀旧气氛。这是一个需要谨慎处理的“相遇”。一个可能的设计陷阱是坠入符号化的对旧工业建筑及其元素的铺陈,直接迎合大众对已远逝的工业化时代的怀旧消费需求。还只是几年前,这种旧工业建筑的改造还充满了陌生化[3]的美学价值,但是由于缺乏创新,如今只停留在重复和不断地拷贝的层次。另一个与此相反的陷阱则是对博物馆“白盒子”空间、照明设计的过度信任。不断增加的租金和艺术投资热潮将798厂区内各种画廊和艺术家工作室的“升级换代”推向一个争造“美术馆”的冲动中。历史遗迹不再被强调,“草根”画廊纷纷挣脱地理文脉特征,寻求千篇一律的博物馆“白盒子”室内空间效果。因此,要避免踏入这两个陷阱就是意味着设计既不能停留在怀旧中,也不该重复可能发生在任意地点的某种空间经验的简单再现。

在前卫运动的艺术实践还没有开始之前,博物馆是作为展示、记录和保存传统艺术品——如绘画和雕塑等而存在的,博物馆的功能和使用方式是可以确定,或至少可以预计到的。博物馆空间的特殊性被福柯归为异位空间的一种,相对于现实生活空间的时间连续性,博物馆和图书馆是一种不确定的时间的累积,连同其他如殖民地、轮船、妓院等异位空间一道被称为是乌托邦的现实镜像,而区别于现实生活里的普通空间[4]。而由于当今的“前卫观念创作的作品是如此鲜明地置于博物馆的高墙之外,以致令人怀疑:博物馆能除味把前卫作品作为历史记录的一部分而予以保留的机构吗?” ——长谷川祐子[5]把这种面对当今前卫艺术不断做出调整的异位博物馆解读为暴露日常生活冲突的空间,“它有使那些进入其间的人与他们的日常意识分离的功能,…作为一种催化剂,对那些在日常环境中没有反应的东西发生作用;它拉动、扩张日常的意识”[6] 她想象这种空间也许是悬挂在月球的一个白色立方体。但是作为建筑师,我不认为这个白色立方体是可以持续创造“新事物”的空间[7], 至少不全是。


正如长谷川祐子所阐述的,加快走向娱乐和大众传媒等通俗文化平台的艺术导致博物馆经历了从展示客体的“展览空间”到展示行为和装置的“环境空间”,再到非物质的“关系展示”空间的转变。把长谷川祐子的问题“在博物馆里展览这种作品(展示关系)是否必要?”移位到博物馆的建筑设计上,问题就变成如何处理和维护创作者、作品、参观者和场所四个要素之间随时可替换的,同时又是瞬间可再次形成的某种关系。因此,“白盒子”空间其实只是通过将自身的存在降低到最不易察觉的形态,突出的依然是将作品奉为他者的教育型、信息单向传递的传统博物馆功能。而一种持续性的,参与到创作中的场所与作品关系,要求场所本身应该是多变的,可以最大程度地改变自身,保持和作品的异位关系。这在设计中可以解释为相对作品本身而作的空间“移位”互动。即一个博物馆空间本身应该是一个混杂物,它可以是橱窗、电影院或购物中心,但是它又必须摆脱日常性,具备批评性。貌似日常性的空间里,如同现成品(工业元素)使用、约翰·凯奇的偶发艺术等也应是博物馆空间的建构策略。

二、建构与移位(Tectonics and Reposition)

在我们这个拟像的时代中,一切古典的再现体制都摧枯拉朽的倾颓于流变的力量之下。…然而,我们已不满足于一再简单地重述与歌颂再现体制的覆灭与终结…每个哲学家,都必须答复什么是只属于他本身的当代性。——译序《德勒滋论福柯》

建筑的传统建构价值被当今媒体图像化、网络化所消解。表面上,这是晚期的资本主义消费文化对传统建筑实践活动中被视为价值实现的建构文化的敌视,它始于雨果针对印刷术的出现而最终将导致建筑消亡的断言,直至今天肯尼斯·弗兰姆普敦对建构文化不免沦为建筑师的“精神支柱”的惋惜[8]。原本“诗意的建造”期待的是对空间的亲身体验,却变成无关乎建造过程(如何建造、特别是如何真实的建造无人关心),只消费平面化的图像结果。这给我们一个启示,是否可以通过图像传递建构意图? 遵循建构规则和无视这种规则是否都有可能构成“诗意”?——建造中,一部分被放大成平面媒体出版用的图像可以表达清楚的尺寸,以体现其逻辑关系;而另一部分则被图像显示为不能直接解读的构造逻辑,原本传统意义上的建构,需要现场感知的过程被延长移位到平面媒体的末端图像上。

当然传统的建构已经不复存在了,但隐藏在悲观情绪背后还有另外一个收获,它逼迫建筑师在兼顾建筑的专业性的同时,再次肯定建筑与社会的关系[9]。这种“双重诠释”的策略也并不容易,它要求我们“首先将建筑实践建立在自身建构规则的基础上,同时还要关注建筑实践的社会意义”[10]。同样没有随传统而去的还有对技术[11]和材料的选择[12]问题。场所的公共性、标志性、纪念性移位到对单一性空间的否定、对多种空间,特别是新旧结构一视同仁、互相不可替代的包容。这种“移位”像宏观的构造节点设计,各种因素在节点处又体现为某物与“某物的被迫相遇”,变成为设计生成的新动因。

萨特曾说,催眠的恒常元素与清醒的共同世界的差异在于每个梦境影像,都自有一个与众不同的世界[13]。而这里不同的宏观节点所构成的梦境也许是最接近乌托邦异类空间的现实连接点——在其中,离奇的冲突可以被包容。制造这种梦境般的幻象的场所依然是博物馆获得与艺术作品发生关联的合法理由。

[1] 原文:Brothels and colonies are two extreme types of heterotopia, and if we think, after all, that the boat is a floating piece of space, a place without a place, that exists by itself, that is closed in on itself and at the same time is given over to the infinity of the sea and that, from port to port, from tack to tack, from brothel to brothel, it goes as far as the colonies in search of the most precious treasures they conceal in their gardens, you will understand why the boat has not only been for our civilization, from the sixteenth century until the present, the great instrument of economic development (I have not been speaking of that today), but has been simultaneously the greatest reserve of the imagination. The ship is the heterotopia par excellence. In civilizations without boats, dreams dry up, espionage takes the place of adventure, and the police take the place of pirates. Michel Foucault. Of Other Spaces (1967), Heterotopias.

[2] 思考如果不是一切知性能力的运作,那么它将是什么?…思考并不启动于追求真理的“良善意志”,也不凭借导向必然的既存逻辑,相反,思考源于一场充满偶然与几近暴力的相遇,…一种始于感官、直截且猝不及防的“震惊”。…因此,比思考更重要的,是迫使思考之物,…它是从域外伸来、撕巾裂帛的一只爪子,抓碎了一切既有的思想命题、原则与结构。。。。思考只能是一场开天辟地的创造性暴力,…思考不是起因于意志,…而是起因于与某物的相遇,在当下且非预期地被迫发生。…相遇充满偶然性,…在相遇之前的偶然性与之后的必然性间,思考涌现其中。…思考因而意味断裂,…与域外的相遇标志了思考最重要的特征:来自域外之力迫使思考产生,也迫使思考从既存想法(常识、情理、陈词滥调之意见……)中走出,创造出全新的思想。——译序《德勒兹论福柯》P9-10

[3] 陌生化效果,也称间离效果——布莱希特(Bertolt Brecht)

[4] Michel Foucault. Of Other Spaces (1967), Heterotopias. Translated from the French by Jay Miskowiec

[5] 长谷川祐子,日本金泽21世纪美术馆总策展人

[6] 前卫与博物馆:混杂的异位,长谷川祐子,王维华译。选自《溢出的城市》蒋原伦,史建主编,广西师范大学出版社 2004年

[7] 鲍里斯·格罗伊斯(Boris Groys)

[8] 建筑设计专业正在面临的生死抉择。…建筑师要么无论项目大小都能从建筑设计的角度保持对建造工艺的掌控,要么眼睁睁看着整个专业一步步走向灭亡。…但是种种迹象表明,从公共形式的物质延续性和历史延续性的沦丧,到整个人类环境状况的持续恶化,晚期资本主义对建构文化的敌视可以说是全方位的,…除了那些相对较小或者特殊的项目之外,建筑师已经不再可能对建造过程进行全面掌控。…建构文化仍然可以作为我们的精神支柱。《建构文化研究》中文版P396

[9] 在(过去的)30年中,历史主义甚嚣尘上,它危言耸听地断言建筑已经无法成为改造社会的手段;但是我认为,建筑需要社会关系作为自我更新的素材。诚然,建筑的专业性只有在它的传统中才能找到,但是,建筑不能仅仅为简单反映自身问题和挖掘自身传统而存在。——Vittorio Gregotti, “The Obsession with History”, 1982, 转引自《建构文化研究》中文版P26

[10] 见《建构文化研究》中文版P26

[11] Peter Rice: 技术乃是一种文化选择,而不是简单的逻辑推论 《建构文化研究》中文版P396

[12] 我们在选择材料的时候不应该仅仅考虑造价和纯粹技术的因素,而应该包括情感和艺术想像的精神。这样, 建筑才能超越纯粹的功利,超越逻辑思维和冷冰冰的计算,取得更加伟大的成就。——Aris Konstantinidis康斯坦丁尼蒂斯 《建筑学》,转引自《建构文化研究》中文版P345

[13] 《德勒兹论福柯》P10

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